Ugo Luccichenti nasce il 28 marzo 1899 a Isola del Liri dove il padre Tito (1872-1950) dirige, dopo una buona carriera nelle cartiere pontificie nella nativa Grottaferrata e a Subiaco, la cartiera Boimond, una delle più all'avanguardia nell'Italia del suo tempo. Cresce a Grottaferrata, nella villa di famiglia tra viale San Bartolomeo e via Agnanina, insieme ai fratelli Giuseppe, medico e appassionato bibliofilo, Anna, detta "Annetta" e Amedeo (1907-1963). Quest’ultimo si laurea alla Facoltà di Architettura di Roma nel 1935 avviando una proficua collaborazione con Vincenzo Monaco (1911-1963), con il quale realizza numerosi edifici, per lo più residenziali, nella Capitale, all’insegna di un professionismo colto che qualifica l’architettura romana degli anni del dopoguerra.       

Ugo si laurea in Ingegneria a Roma nel 1928, consegue l'abilitazione a Palermo e trascorre un breve periodo di apprendistato a Genova nello studio dell’architetto Rovelli. Muove i primi passi in un clima animato da un profondo dibattito tra il progetto tradizionale e la modernità di derivazione europea che si va diffondendo, pur con certe resistenze, anche nel contesto italiano. Il suo approccio progettuale si caratterizza, fin dalle prime opere, per una costante tensione tra razionalità compositiva, funzionalismo e ricerca espressiva attraverso l’articolazione volumetrica delle facciate e una cura meticolosa dei dettagli architettonici, arrivando tra gli anni Trenta e Sessanta ad affermarsi come un progettista moderno dal linguaggio ben riconoscibile e attivo fautore, grazie alla sua lunga collaborazione con la Società Generale Immobiliare, della trasformazione urbana di Roma, specialmente nel campo dell’architettura borghese. 

Di indole creativa e attento alle sperimentazioni formali, Luccichenti avvia la propria carriera nell’area dei Castelli Romani, a cui rimarrà sempre legato anche dopo il trasferimento del proprio studio a Roma nel quartiere della Vittoria: prima in via Col di Lana 28, poi in via Timavo 3 e infine nell’attico dell’edificio in via Montello 30. La sua storia professionale ha inizio nel 1930 con alcuni interventi che dimostrano la solida rete di contatti entro la quale si muove il giovane ingegnere: realizza il Monumento funebre per il cardinal Aurelio Galli nella cattedrale di Frascati (1930) e si occupa degli apparati decorativi dei circoli più esclusivi di Grottaferrata come il Circolo Bianco e Nero e il Circolo Cobalto (Cremoli 2009). A partire dal 1934 progetta con i tecnici municipali l’impianto fognario di Grottaferrata e della frazione di Poggio Tulliano e si occupa della sistemazione, a Isola del Liri e a Grottaferrata, di due villini per la famiglia Pisani, amici di famiglia: Daniele Pisani infatti è stato il direttore della cartiera di Grottaferrata prima di Tito Lucccichenti per poi dirigere le Cartiere Meridionali a Isola del Liri. Nel villino di Grottaferrata viene chiamato per il disegno del giardino un giovane Pietro Porcinai. 

Tuttavia è a Roma che l’attività professionale di Luccichenti si sviluppa maggiormente in quanto protagonista di un’intensa stagione edilizia che accompagna l’espansione urbana della città, in particolare nei nuovi quartieri residenziali sorti fuori dalle mura storiche. Nel 1919 la Società Generale Immobiliare acquista dal conte De Heritz una vasta area – che a sua volta riuniva diverse ville suburbane a nord di Roma – e promuove, fin dagli inizi degli anni Trenta, la lottizzazione delle vie Panama, Lima e Lisbona. Questa si rivela una preziosa occasione per numerosi progettisti che hanno così la possibilità di realizzare edifici per una committenza medio-alta dai gusti raffinati e signorili. Il coinvolgimento di Luccichenti segna dunque l’inizio di una felice collaborazione con la Società, per cui diventa, nel corso degli anni uno dei progettisti di punta insieme a Luigi Moretti, amico di vecchia data del fratello Amedeo fin dai tempi della loro frequentazione all'Istituto De Merode a Roma. 

Le due palazzine realizzate in via Panama e in via Polonia (1934-1937) evidenziano una raffinata articolazione volumetrica attraverso l’uso calibrato delle facciate concave e convesse che si fronteggiano, con un solido carattere urbano, riproponendo “in chiave aggiornata una rivisitazione ulteriore delle tensioni barocche della città” (Muratore 1996). La prima palazzina realizzata, al civico 88 di via Panama, risulta “semplice e costruttiva, ma articolata con grazia” con una “composizione sostanziosa e ricca di motivi e di movenze” (Marconi 1937) che si arricchisce del passo carrabile che la attraversa trasversalmente, consentendo l’entrata direttamente al coperto e rafforzando quel rapporto con la città presente anche nelle opere successive. 

Le prime commissioni fornite dalla Società Generale Immobiliare consentono a Luccichenti di misurarsi con tre diverse tipologie residenziali: l’intensivo, il grande blocco esteso per un intero isolato e, naturalmente, la palazzina. Per il primo tipo realizza infatti gli edifici Scatafassi in via del Vignola (1935-1936) e Treves in via Guido Reni (1935-1938), mentre, in riferimento al secondo tipo, la sistemazione edilizia del secondo lotto a Porta Angelica (1937-1940) segna la sua affermazione come professionista nell’alveo della committenza vaticana, in grado di confrontarsi non solo in un progetto di grande scala ma di conformarsi alle esigenze di sobrietà monumentale che tale intervento richiede.

Per quanto riguarda il terzo tipo è indubbio la maturità compositiva ormai raggiunta con la palazzina Bornigia a piazzale delle Muse (1937-1940) che dimostra l’intenso lavoro sulla facciata e sulla forza volumetrica derivante da una sapiente alternanza di vuoti e pieni che consentono al prospetto “di giocare il suo ruolo di emblema sociale” (Muratore 1996).

L’esigenza della classe borghese, sia prima che dopo la guerra, di autorappresentarsi secondo modelli e stilemi aggiornati ed esteticamente accattivanti, trova in Luccichenti un fecondo interprete che guarda al progetto come occasione di sperimentazione formale e come gesto di decostruzione del manufatto architettonico scatolare. La palazzina Bornigia, pur mantenendo una rigidità nell’impaginato di facciata, segna un percorso di ricerca che vede nelle opere degli anni Cinquanta una piena e felice realizzazione.

Non meno significative sono le palazzine Mengarini in via De Rossi (1937-1941) dove Luccichenti risolve elegantemente la disposizione di ben due fabbricati in un lotto irregolare. Nella palazzina affacciata sulla via è possibile ammirare la capacità del progettista di comporre un volume che, sebbene di forma quadrangolare e asimmetrica, appare ordinato e ben bilanciato dai solai sporgenti raccordati da esili pilastrini rivestiti in terracotta. Ancora una volta il passo carrabile “entra” nel volume e consente l’accesso alla palazzina interna, totalmente nascosta dalla strada.

Aderente al Sindacato Fascista Ingegneri fin al 1930, sembra guardare al regime più come ad uno dei possibili committenti per la propria carriera e non ad un ideale politico da seguire o, ancor di più, da influenzare. Luccichenti non partecipa infatti all’acceso dibattito che imperversa negli anni Trenta e Quaranta sul linguaggio architettonico da adottare per le opere pubbliche, ma si limita a sfruttare le occasioni lavorative per interventi circoscritti e puntuali. Ne sono un esempio i progetti della Casa del Fascio di Subiaco (1939) e della Casa del Marinaio a Taranto (1941-1943) dove il legame con la committenza, nelle persone di Pietro Petrucci e Oberdan Giammarusti, sembra essere personale.

Nonostante si tenga in una posizione per lo più defilata rispetto ai grandi concorsi, Luccichenti si confronta in sole due occasioni con commesse pubbliche elaborando i progetti per il Palazzo della Civiltà Italiana (1937) e per la nuova aerostazione dell’aeroporto del Littorio (1940). In particolare, all’E42 la propria creatività sembra cedere il passo ad una composizione rigida e compassata che pure non consente nessuna deroga alla monumentalità di maniera e presenta diversi elementi ricorrenti della sua poetica – uso del telaio in facciata, curvatura del prospetto principale, attenzione nelle soluzioni di basamento e coronamento dell’edificio.

Il carattere antimonumentale di Luccichenti, visto come una precisa scelta di enfatizzare “l’inconsistente dell’architettura” (Manieri Elia 1990) attraverso una magistrale gestione degli spazi vuoti, è ben visibile nella prima opera importante realizzata dopo la guerra: la palazzina in via Fratelli Ruspoli 10, terminata nel 1947 e meglio conosciuta come “La nave”. Il fabbricato è impostato secondo un’ambiguità che infrange consapevolmente i codici compositivi del razionalismo: al solaio del volume che vira verso l’interno si contrappone la soletta dei balconi che prosegue in allineamento con la strada creando ad ogni piano un terminale appuntito che ricorda, appunto, la prua di una nave. L’articolazione volumetrica della facciata che era presente nella palazzina Bornigia qui raggiunge il suo culmine non solo per la perdita di simmetria ma per la capacità di rendere il vuoto dei balconi un vero e proprio spazio caratterizzato, secondo un carattere di necessità – creare un breve fronte pieno prospettante su una strada di dimensioni molto ristrette – che esalta e non limita l’opera.

Nell’intensivo in viale Pinturicchio (1948-1949), realizzato per conto dell’Istituto per l’abitazione economica popolare di Roma, compone in facciata un ritmo ordinato e brioso grazie all’alternanza, secondo fasciature orizzontali, di un prospetto intonacato di bianco (ai piani pari) e di loggiati rivestiti in scaglie di pietra (piani dispari) a cui si aggiunge la forte sporgenza di piccoli balconi. Nella relazione Luccichenti evidenzia “il disprezzo assoluto per qualsiasi espressionismo strutturale, chiaramente manifesto nel differente trattamento della superficie dei pilastri binati, alternativamente intonacati o rivestiti in scaglie di pietra, sebbene ai fini statici essi abbiano lo stesso valore”.

La fama di Luccichenti come ingegnere solido e capace di pensare l’abitazione borghese “in termini architettonici” continua a svilupparsi in maniera progressiva. Gli anni Cinquanta sono con ogni probabilità quelli più felici per quanto riguarda la sua carriera professionale e ne sanciscono il ruolo di primo piano, nonostante il successivo “oblio” della critica postuma, nel modernismo italiano, espressione di quella crescita culturale, quasi spensierata, durante gli anni della “Dolce Vita” che vede il paese carico di fiducia per il boom economico ma allo stesso tempo debolmente attrezzato per contrastare la speculazione edilizia in atto.

Da una parte le commesse offerte dalla Società Generale Immobiliare aumentano in complessità – basti pensare all’intervento immobiliare “Belsito” a piazzale delle Medaglie d’Oro o l’Albergo Hilton a Monte Mario –, dall’altra Luccichenti sembra arrivare ad un definitivo affinamento che coniuga grandi capacità gestionali dei cantieri e soluzioni formali esteticamente interessanti e razionali. Ad esempio, la palazzina in via Archimede (1950-1953) è caratterizzata da un alternarsi di balconi e bow-window obliqui all’asse stradale, giustificati dalla “necessità di dare una visuale verso il fondo strada sull’ampia valle del Tevere, altrimenti impossibili date le caratteristiche di angustia della via”. Oppure la palazzina Tufaroli in largo Spinelli (1952-1954) dove l’elemento del corpo sospeso – “liberato” da ogni costrizione strutturale e per questo con finestre ritagliate – e ruotato diversamente rispetto al proprio basamento, sembra volere lasciare spazio le “preesistenze botaniche dei «pini di Roma»” (Muratore 1996) completando l’occupazione del lotto con un volume più raccolto per la portineria che funge da elemento di raccordo con la strada.

Anche nell’intensivo in viale Libia (1953-1954) sfrutta a suo vantaggio le stringenti condizioni di partenza. L’edificio è a carattere popolare limitato su due lati da edifici che ritrova un proprio carattere – “perché una casa popolare deve essere triste?” – dal disegno nitido dei piani sfalsati, raccordati fra loro dall’obliquità della scala. Secondo Luccichenti “questo sfalsamento, inteso ad aumentare di un piano l’edificio dover era consentito dal regolamento, spezza la compattezza della parete e con essa gioca l’aggetto del bow-window a triangolo, che piega a libro la superficie”. L’effetto bidimensionale della facciata che si muove è accentuato dall’utilizzo di infissi esterni scorrevoli e, ancor di più, dai parapetti esterni vetrati, “appesi” al prospetto per richiamare il profilo scalettato delle rampe interne.

Ma è nel complesso edilizio a piazzale delle Medaglie d’Oro che Luccichenti dimostra un’indubbia capacità, già emersa in precedenza con il Supercinema di Frascati, di ridurre la complessità ad unità, conferendo ad un intervento articolato e multifunzionale – otto palazzine affiancate con negozi, un ristorante (poi trasformato in ufficio postale) e un cinematografo – una forte connotazione urbana. La ripetizione dei volumi delle palazzine, l’accentuazione cromatica dei rivestimenti, la lunga pensilina di raccordo, nonché il contrasto del corpo sospeso del ristorante/ufficio postale creano l’effetto di una porzione di città che si adatta in profonda armonia con il livello crescente del terreno e si manifesta in tutta la sua allegra compostezza a confronto con i rigidi blocchi che chiudono il piazzale sul fronte opposto.

È proprio grazia alla propria compresenza, nel suo repertorio, di differenti tipi abitativi che Luccichenti si afferma come un noto e valido professionista. Elabora, grazie anche alla collaborazione con diverse cooperative edilizie, numerose palazzine in vari quartieri della capitale, tra cui la Balduina, Parioli, Aurelio, Salario; dirige la costruzione di intensivi in viale Val Padana (1955), con il piano terra interamente dedicato alle attività commerciali e infine realizza la villa sulla Camilluccia (1953-1957) per Aldo Samaritani, dirigente di spicco della Società Generale Immobiliare. Tale fama raggiunge il culmine con ogni probabilità con il controverso Albergo Hilton (1955-1963), in collaborazione con Emilio Pifferi e Alberto Sessa, che la SGI riesce a realizzare, non senza polemiche e accesi dibattiti. L’atteggiamento disinvolto della società nel compromettere irrimediabilmente il panorama di Monte Mario con un complesso turistico di grandi dimensioni, visibile da ogni parte della città, finisce per contagiare anche la carriera del suo autore che viene progressivamente identificato dalla critica architettonica come emblema di un’edilizia speculativa da condannare senza rimpianti.

Dal 1955 è parte del team, insieme ad Adalberto Libera, Mario Paniconi e Giulio Pediconi, Giuseppe Vaccaro, che disegna e realizza l’insediamento di Casal Palocco, ovvero quel “opulento e americaneggiante “villaggio” (Muratore 1996) vicino al mare, che segna il passo rispetto ad una progettazione urbana che non procede più secondo criteri precisi ma agisce in ordino sparso realizzando porzioni concluse di città, dotate di edilizia a bassa intensità e attrezzature complementari per la vita cittadina e, in questo caso, per le attività rurali. L’estro “razionalmente creativo” di Luccichenti è ravvisabile nella conformazione dei tetti di paglia che coprono i villini: il manto esterno non solo richiama alcune soluzioni ancora presenti nel litorale laziale, ma costituisce anche un ottimo isolamento in collaborazione con la soletta di cemento armato sottostante.

La progettazione delle attrezzature turistiche è un tema che ritorna nell’attività di Luccichenti più volte, come dimostra l’Albergo Michelangelo (1957-1958) realizzato dietro la stazione di San Pietro, il progetto per un albergo, villini e un camping a Maratea (1961-1966) e quello per edifici accessori presso le terme di Saturnia (1969-1974). Non meno importante sono le prove infrastrutturali che Luccichenti elabora tra gli anni Cinquanta e Sessanta. Egli partecipa al concorso, con Sergio Musmeci, per un ponte sul Tevere a Tor di Quinto (1958-1959) e a quello per il ponte sul fiume Entella (1966), mentre a Roma realizza lo svincolo Nomentano (1966-1974). Nel 1957 propone una soluzione nel concorso per la costruzione dell’aerostazione a Fiumicino, immaginando grandi pensiline eteree che proteggono l’acceso agli aerei, mentre nel 1960 elabora per il concorso del nuovo mercato annonario su via Prenestina grandi fabbricati, per il centro carni e il mercato ortofrutticolo, portando avanti lo studio sulla copertura come elemento architettonico. Per l'aerostazione di Fiumicino e il mercato ortofrutticolo vince il premio In/Arch 1963.

L’attività professionale è attiva anche nell’area nativa dei Castelli Romani, con due grandi interventi che segnano la ricostruzione di Frascati: il complesso edilizio con la Galleria Vittorio Emanuele II e il Supercinema, realizzato nell’area dell’ex Seminario vescovile per conto della Società Generale Immobiliare, e la sistemazione del Parco di Villa Torlonia, restituito alla cittadinanza a partire dal 1954. Quest’ultimo progetto, elaborato in collaborazione con Giuseppe Guerrieri, prevede sia il recupero degli elementi architettonici danneggiati dai bombardamenti sia il ripensamento dei viali di accesso alla nuova villa comunale. Un intervento sentito da entrambi gli autori, che proprio in quel momento fanno parte della Commissione edilizia comunale e di un gruppo creato appositamente per elaborare un Piano di ampliamento da integrare al Piano di ricostruzione della città (Cremoli 2009). Lo studio della crescita urbana dei centri limitrofi alla Capitale torna nel Piano Regolatore di Frascati (1961-1969) e in quello di Castel Gandolfo (1969), entrambi insieme a L. Lapis e G. Giovannini.

Negli ultimi anni Luccichenti dedica molta attenzione al disegno di diverse ville, per sé e per altri, in cui porta avanti il dialogo tra l’uso di segni grafici molto forti (ad esempio, un’unica falda inclinata, con base a mezzaluna, che raccorda i diversi piani dell’edificio), l’attenzione per il luogo e la spasmodica cura del dato materico. In questo tema un posto preminente è occupato da Villa Tufaroli a Porto Santo Stefano (1958-1959) la quale si conforma, secondo la poetica del suo autore, in profondo dialogo con il contesto. Lo stesso Luccichenti conferma nella relazione che, data “la straordinaria bellezza e varietà del luogo, la sua configurazione, la necessità di non turbare la splendida armonia del paesaggio” l’edificio assume “un movimento che asseconda l’andamento naturale del terreno e permette una più ampia visuale della costa e del golfo”.

Dotato di un tratto sicuro e di una mano felice, Luccichenti dimostra di possedere una sentita inclinazione artistica che si unisce alla meticolosità nella fase creativa, come dimostrano i numerosi schizzi custoditi nel suo archivio personale. Da questi emerge una dimensione “intima” con l’atto progettuale, portata avanti per lo più in solitaria e con una costanza indefessa che non permette compromessi e che confluisce in un’attività pittorica parallela, incoraggiata anche dagli scambi intrattenuti con diversi artisti quali Mino Maccari, Antonio Donghi e Giuseppe Capogrossi (quest’ultimo collabora in diverse opere dello Studio Monaco e Luccichenti). Ugo Luccichenti muore a Roma il 28 aprile 1976.

Alberto Coppo